Los cuatro supremos de la Fania

Habrá sido en 2010 o 2011 cuando escuché por primera vez esos dos nombres.

— Oíte —me dijo aquel hombre de casi dos metros de altura mientras la música se desvanecía —. ¿Escuchaste? ¡Merlín, pónela otra vez!

El pregonero se callaba, el piano conduce la armonía que poco después, los trombones fortalecen y un par de sirenas suenan al fondo...

 

 

...y la canción se termina.

— Puta, la mara no lo sabe. Pedro Barrios es el verdadero nombre de "Pedro Navaja" — me decía mientras se dirigía a mi aquella persona que hasta ese año había habitado en mi cabeza a través de historias. Fue la primera vez que escuché Siembra, de Willie Colón y Rubén Blades. Un álbum que llegó a mi vida para quedarse. "Plástico", "María Lionza", "Dime"… Aquella tarde quizás lluviosa de septiembre, en la que celebrábamos mi cumpleaños, aquel hombre que fue devorado, regurgitado y vomitado por el sueño americano -para luego ser triturado por la pesadilla salvadoreña- sin quererlo, me hizo un regalo para toda la vida.

I. Fania Records

La salsa no nació en Puerto Rico, ni en Cuba, ni en Colombia. La salsa nació en Nueva York. En los años sesenta y setenta, el South Bronx, Spanish Harlem y los barrios latinos de Nueva York eran un mundo aparte: edificios quemados, pobreza sistemática, identidades en conflicto. Los hijos de los inmigrantes puertorriqueños, cubanos y dominicanos no eran de aquí ni del todo de allá. Ante los cuestionamientos de los migrantes de segunda y tercera generación que se preguntaban sobre su identidad, la música fue una de las respuestas.

Corría 1964 cuando Johnny Pacheco —músico dominicano formado en el prestigioso conservatorio Juilliard— y Jerry Masucci —un expolicía y abogado italoamericano apasionado por los ritmos caribeños— fundaron Fania Records con una inversión inicial de cinco mil dólares. No tenían distribuidora, no tenían oficinas importantes, no tenían el respaldo de una multinacional. Lo que tenían era música y convicción. Pacheco salía a vender los discos personalmente por los barrios de Spanish Harlem, de maletero en maletero, de bodega en bodega. Era, como describió César Miguel Rondón en El libro de la salsa, una empresa doméstica que quería comerse al mundo.

El nombre del sello venía de una antigua canción cubana, "Fania Funché", compuesta por Reinaldo Bolaños . La filosofía, en cambio, era completamente nueva: música latina hecha por latinos para latinos, que hablara de la vida real en la gran ciudad. No la nostalgia del campo ni la elegancia del salón de baile burgués, sino el ruido y la urgencia del barrio. Pacheco entendió que los hijos de los inmigrantes caribeños en Nueva York necesitaban un sonido propio, algo que mezclara el son cubano y la bomba puertorriqueña con el jazz y el funk que se escuchaba en las calles. 

 

El 26 de agosto de 1971, Fania organizó el primer concierto de las Fania All Stars en el Cheetah Club, una antigua pista de patinaje al norte de Manhattan. Fue, según el propio Pacheco, el momento en que la salsa nació públicamente como movimiento. Dos años después, en 1973, las Fania All Stars llenaron el Yankee Stadium. Luego actuaron en Zaire, en Europa, en toda América Latina. Un sello que empezó distribuyendo discos desde un carro se había convertido en el Motown latino.

Ambas participaciones están recopiladas en los albums dobles Live at The Cheetah, Vol. 1 y 2 y Live at Yankee Stadium Vol. 1 y 2. Mi favorito, el acá adjuntado.

De la Fania salieron nombres que forman parte del panteón de los dioses de la música latina: Celia Cruz y su soneo indestructible, como en la versión en vivo de "Bemba Colorá" desde el ya mencionado concierto del Yankee Stadium. Héctor Lavoe y esa voz que se quebraba en los momentos exactos como "El Cantante", un resumen de su legado. Rubén Blades y su capacidad de convertir una canción en una novela corta capaz de arrullar el corazón como en "Amor y Control" y el niño del Bronx que a los dieciséis años grabó su primer disco para el sello y nunca dejó de ser su artista más transformador. Este es un pequeño repaso de todo el camino que se tuvo que bregar para que el trombón de Willie Colón pudiera ‘guapear’.

Sería erróneo hablar de la Fania como un proceso lineal. El primer capítulo de esta historia, en los años sesenta, nombres como Pete Rodríguez, Joe Baatan y Bobby Valentín formaron el ambiente para las condiciones necesarias para todo lo que vino después. Antes de la salsa, hubo soul y boogalo, géneros en donde se aprecian las costuras del amalgama musical que Pacheco y Masucci estaban escribiendo. Esta historia la dejaremos para después.

 

It's a Good Feeling, the Lation Soul of Fania (2021) es un recopilatorio para explorar las influencias del soul, boogalo, disco y funk dentro del sello discografico.

Dentro del movimiento cultural que sonaba por Nueva York, cuatro orquestas se convirtieron en su arquitectura sonora: Eddie Palmieri, Larry Harlow, Ray Barretto y Willie Colón. Las cuatro fueron supremas, pero solo una supo superar las barreras de los nacionalismos caribeños y llegó a ser bandera de toda Latinoamérica.

II. Eddie Palmieri: el rompeteclas

Cuando Eddie Palmieri fundó la orquesta La Perfecta en 1961, nadie esperaba lo que vino. Las charangas dominaban la escena con sus violines y flautas; Palmieri llegó con trombones. Dos trombones que rugían como lo que eran: una provocación. Los llamaban "la banda de los elefantes locos", y el apodo era perfecto.

El sonido de Palmieri era oscuro, denso, casi incómodo. Su piano no acompañaba: atacaba. Usaba clusters, golpes secos de varios dedos juntos sobre el teclado, una firma que nadie más tenía. Sus composiciones eran largas, con descargas instrumentales que podían durar minutos sin cantante, exigiendo del oyente una atención que el baile solo no podía satisfacer. "Azúcar pa'ti", "Vámonos pa'l Monte", "Muñeca": música para escuchar tanto como para mover el cuerpo.

Palmieri fue también el primero en fusionar la salsa con el funk y el soul de manera sistemática. Su álbum Harlem River Drive (1971) fue pionero en mezclar músicos negros y latinos en el mismo estudio, creando un sonido que cruzaba fronteras raciales cuando eso aún no se hacía. Ganó el primer Grammy en la categoría latina en 1975 por su álbum The Sun of Latin Music, reconocimiento a una carrera construida sobre la excelencia sin concesiones comerciales.

Su límite, paradójicamente, era su virtud: Palmieri era el genio de los músicos, el artista que los artistas admiraban. Su música era demasiado compleja para ser simplemente popular. Inventó el idioma de los trombones que definiría a toda una generación, pero fue otro quien escribió la literatura.

 

 

Vámonos pa'l monte (1971) es su álbum más conocido, pero si me permiten recomendarles mi favorito: Palo Pá Rumba (1984).

III. Larry Harlow: el judío maravilloso

Lawrence Ira Kahn nació en Brooklyn en 1939, hijo de una familia judía con madre cantante de ópera y padre bajista de mambo. Usó el dinero de su bar mitzvah para comprar un boleto de ida a Cuba, donde se sumergió en el son montuno y los ritmos afrocubanos hasta que la Revolución lo obligó a irse. Regresó a Nueva York convertido en Larry Harlow, y con su orquesta se convirtió en el único no latino entre los grandes líderes de la Fania Records. Lo llamaban "El Judío Maravilloso", un apodo que abrazó con orgullo y que se volvió símbolo del mestizaje cultural que era la salsa en su esencia.

El sonido de Harlow era el más orquestado de todos: trompetas y trombones juntos, arreglos milimétricos donde cada sección de vientos respondía a la otra como en un diálogo académico. Era sofisticación que sonaba accesible como en “La Cartera” (1974) canción que luego sería reversionada en El Salvador por La Fiebre Amarilla. La voz de Ismael Miranda —joven, callejera, perfecta— sobre ese andamiaje creaba un contraste que hipnotizaba. Juntos grabaron himnos como "Abran paso" y "El exigente", y definieron lo que se conocería como salsa dura.

Pero la ambición de Harlow iba más allá del baile. En 1973 estrenó Hommy en el Carnegie Hall: la primera ópera salsera, una adaptación de Tommy de The Who ambientada en el mundo latino con Celia Cruz, Cheo Feliciano y Adalberto Santiago. Era un acto de declaración: la salsa no era música de segunda categoría, podía ocupar el templo de la música clásica sin pedir permiso.

Harlow construyó el andamiaje institucional del movimiento: fue pieza clave en Fania Records, produjo más de 250 álbumes para otros artistas, peleó por la representación latina en los Grammy. Su aporte fue inmenso. Pero siempre fue el aporte del fascinante foráneo, el que amaba la cultura latina desde afuera.

 

VI. Ray Barretto: el rey de las manos duras

Ray Barretto era diferente a los otros tres desde el instrumento: no era pianista ni director de vientos, era conguero.

Nacido en 1929 en Spanish Harlem, Barretto creció escuchando jazz —Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman— y música puertorriqueña al mismo tiempo. Tocó con Tito Puente, grabó con Dizzy Gillespie, y cuando formó su propia orquesta llevó ese bagaje enorme a la salsa. Pero su grandeza no era solo técnica: era arquitectónica. Barretto entendía la percusión como estructura, no como adorno. Su conga era la columna vertebral de sus canciones y se puede sentir la furia y técnica de cada golpe.

Nada lo ilustra mejor que "El Diablo", del álbum Indestructible (1973). La canción arranca desde el son montuno con una claridad casi didáctica: el piano marca el patrón, los metales responden, y debajo de todo eso, las tumbadoras de Barretto pulsan con la regularidad de un corazón que no va a fallar. La voz de Tito Allen se mueve sobre ese andamiaje con comodidad, pero es en el final donde la canción revela su verdadera naturaleza. El son montuno se estira, los vientos se repiten, y entonces entra la tensión: los timbales y las congas se debaten en un diálogo que tiene más de pelea que de conversación, mientras la campana sostiene la cadencia desde abajo, imperturbable, como si fuera el único elemento que sabe cómo va a terminar todo. Es un final que no resuelve, que acumula, que empuja al oyente a un punto de ebullición sin darle la salida del remate definitivo.

"El Watusi" fue la primera canción netamente latina en entrar a las listas del Billboard. Indestructible, Acid, The Other Road: discos que demostraban una versatilidad asombrosa. Con él trabajaron voces como Adalberto Santiago, Rubén Blades y el mismísimo Héctor Lavoe en una etapa temprana de su carrera. Era una enciclopedia musical ambulante, según quienes lo conocieron.

Y sin embargo, Barretto cargó siempre con la injusticia del que no recibe el reconocimiento que merece. "Siento que soy parte del empapelado", confesó amargamente antes de morir. Terminó su carrera refugiado en el jazz, lejos del circuito salsero que nunca lo coronó del todo. Su grandeza técnica fue más admirada que celebrada. 

Top 3 de mis albums favoritos de salsa.

V. Willie Colón: el malo del bronx

William Anthony Colón tenía dieciséis años cuando grabó su primer disco con Fania Records en 1967. Era del Bronx, era joven, y sonaba exactamente a eso.

El Malo abre con “Jazzy” y desde el segundo uno se pueden ver elementos de las tres orquestas mencionadas anteriormente. La potencia de los remates de la percusión, el groove jazzero que sostiene el piano y el protagonismo del trombón, al que tocaba con agresividad, el que sería su instrumento insignia.

 

Su sonido era deliberadamente imperfecto: metales que rugían en lugar de cantar, grabaciones con el eco del barrio todavía presente, ritmos que mezclaban el son cubano con la bomba puertorriqueña, el joropo venezolano, la plena, el merengue, el reggae, el rock. Nada estaba prohibido.

Lo que distinguía a Colón de los otros tres era que tenía un relato. Él mismo se lo explicó al escritor cubano Leonardo Padura en una entrevista en Cancún en 1991: la salsa era para él como un periódico, una crónica de la vida latina en la gran ciudad. No el campo ni la nostalgia del campesino, sino los problemas reales del mundo moderno: la criminalidad, la droga, el desarraigo, la historia de explotados y subdesarrollados. (Los rostros de la Salsa, Leonardo Padura, 1997)

Palmieri hacía música compleja y hermosa. Harlow hacía música sofisticada y ambiciosa. Barretto hacía música poderosa y técnica. Colón hacía algo diferente: hacía un retrato. El marginal, el inmigrante sin documentos, el joven del barrio que no encaja en ninguna parte y construye su identidad a partir de esa exclusión. Albumes como The Hustler (1968), Cosa Nuestra (1969), La Gran Fuga (1971), Lo Mato (1973), Vigilante (1983) eran un espejo el cuál el puertorriqueño, cubano, dominicano, y eventualmente cualquier latino se podía reconocer. Somos esto. Somos de aquí.

La dupla con Héctor Lavoe fue la decisión más importante de su carrera, y la que mejor ilustra su visión. Lavoe no era un cantante pulido ni académico. Era una voz que se quebraba en los momentos exactos, que improvisaba desde el dolor real como en “El día de mi suerte” (1973), que convertía cada actuación en una confesión pública. Colón tuvo el olfato de ver en esa imperfección el sonido de una generación. Nadie más lo habría reconocido.

 

Aunque en esta época, Willie y Héctor ya no tocaban juntos en las presentaciones en vivo, en esta interpretación de Juanito Alimaña, canción del álbum Vigilante (1982) se puede apreciar el carácter tan particular de la voz del sonero y que los hizo tan éxitoso.

Como productor, Colón también moldeó el sonido de otros artistas más allá de su propia orquesta, y su colaboración posterior con Rubén Blades produjo algunos de los discos más importantes de la historia de la salsa: Siembra, con "Pedro Navaja" y "Plástico", fue la certificación definitiva de que la salsa podía ser literatura. Que podía hablar de migración, de corrupción, de sueños rotos, sin dejar de ser música para bailar.

VI. Por qué importa la diferencia

Comparar estas cuatro orquestas no es un ejercicio de jerarquía arbitraria. Es entender cuatro maneras distintas de responder a la misma pregunta: ¿qué significa ser latino en Nueva York?

Palmieri respondió con inteligencia musical. Harlow respondió con fascinación y ambición artística. Barretto respondió con el cuerpo, con el ritmo puro. Colón respondió con todo eso y además con una historia que la gente reconocía como propia.

Ahí está la clave. La música de Palmieri te hace admirar a un genio. La de Harlow te hace descubrir un mundo. La de Barretto te hace mover los pies. La de Colón te hace sentir que alguien finalmente dijo en voz alta lo que tú no sabías cómo decir.

La salsa fue un movimiento colectivo, y sería injusto coronar a uno solo en detrimento de los demás. Pero si hay una orquesta que capturó el espíritu completo del movimiento —su rabia, su alegría, su nostalgia, su identidad en construcción, su rechazo a ser menos—, esa fue la de Willie Colón. Gracias a ella, millones de personas que fueron expulsadas de sus tierras por la Latinoamérica convulsa del siglo XX pudieron encontrar su lugar, entre ellos, aquel hombre que me enseñó los nombres de Pedro Barrios y Josefina Wilson.